Rozdziały
Rzeźbiarstwo rzymskie podzielić można na dwa okresy. Pierwszy okres to wpływy etruskie, kiedy Rzym jeszcze jako miasto i okoliczne tereny znajdował się pod strefą wpływów Etrusków; drugi okres to czas związany z bazowaniem na stylu greckim, głównie za sprawą podporządkowania sobie południowej Italii i znajdujących się tam miast greckich oraz przejęciem wielu cennych dzieł greckich, po podbojach dokonanych, w II wieku p.n.e., bezpośrednio w Helladzie.
Jednym z najlepszych przykładów etruskiej sztuki są terakotowe grobowce, na których wierzchu znajdowała się wyrzeźbiona leżąca sylwetka, podparta na łokciu, ukazująca postać w trakcie biesiady.
Do słynniejszych rzeźbiarzy w antycznym Rzymie należeli Grecy, którzy często byli niewolnikami lub artystami ściągniętymi do Italii. Wspomnieć można:
- Pazyteles – Grek pracujący na południu Italii w latach 60 – 40 p.n.e. Jego uczniem był Stephanos, który z kolei wykształcił Menelaosa. Obaj byli Grekami.
- Salpion, Sosibos, Pomtion – Ateńczycy żyjący na przełomie er. Tworzyli przede wszystkim pięknie rzeźby w formie naczyń, których przeznaczeniem była dekoracja obiektów architektonicznych. Od miejsca ich działalności, rzeźby, fryzy, ołtarze o podobnej w formie dekoracji określane są jako neoattyckie.
Ciekawą wzmiankę na temat artystów w świecie antyku pozostawił Witruwiusz:
Najlepiej można to zauważyć na przykładzie dawnych rzeźbiarzy i malarzy, wśród których wieczną pamięć u potomnych zyskali ci, którzy zdobyli zaszczytne stanowiska i korzystali z możnego poparcia, jak Myron, Poliklet, Fidiasz, Lizyp i ci wszyscy, którzy sławę osiągnęli dzięki sztuce. Doszli do tego tworząc dzieła dla wielkich państw, dla królów albo znakomitych obywateli. Ci zaś, którzy odznaczali się nie mniejszym od owych starych mistrzów zamiłowaniem, talentem i zręcznością i tworzyli dzieła nie mniej doskonałe, ale dla poślednich obywateli, nie zdobyli żadnej sławy. Nie brak im było pracowitości ani biegłości w sztuce, ale szczęścia. Do nich należeli: Hegiasz z Aten, Chion z Koryntu, Myagrus z Fokai, Faraks z Efezu, Bedas z Bizancjum i jeszcze wielu innych, nie mniej i malarze, jak Arystomenes z Tazos, Polikles i Androcydes z Cyzyku, Teon z Magnezji i wszyscy inni, którym nie brakło ani pilności, ani zamiłowania do sztuki, ani biegłości, lecz którym na drodze do zdobycia uznania stanęły albo skromne warunki domowe, albo niepomyślne okoliczności, albo wyższość współzawodniczących rywali.
– Witruwiusz, O architekturze, III.1-2
Najczęściej stosowanym materiałem rzeźbiarskim był biały marmur, który zwłaszcza w kopiach greckich polerowano do połysku. Do obróbki tego kruchego materiału rzeźbiarskiego stosowano zwykle dłuta, młoty i pilniki. Do cięcia kamienia korzystano także z napędzanego wodą młyna, który poruszał piłą – tego typu pozostałości maszyny odkryto w antycznym Hieropolis (zachodnia Turcja). Późniejsze wynalezienie świdra pozwoliło rzymskim artystom na swobodniejsze i bardziej szczegółowe dopracowanie detali bez obaw o uszkodzenie materiału. Przykładem dzieła wykonanego z użyciem świdra jest portret Julii, wnuczki cesarza Wespazjana, a córki Tytusa.
W czasach Republiki Rzymskiej marmur nie był szerzej znanym i wykorzystywanym kamieniem. Uważano go za zbyt ekstrawagancki. Marmur stał się wszechobecnym kamieniem dopiero za panowania Oktawiana Augusta (27 p.n.e. – 14 n.e.), który zrezygnował z zabudowy ceglanej, na właśnie marmurową.
Największą popularnością cieszył się z pewnością marmur kararyjski – z Carrary w Toskanii, który był idealnie biały (pozbawiony żył i plam) i szeroko dostępny. Kolejnymi popularnymi kamieniami był także biały, marmur paryjski – wydobywany na wyspie Paros (Grecja) czy marmur pentelicki zawierający w sobie drobiny żelaza, które nadają mu delikatny żółtawy odcień, szczególnie widoczny w promieniach zachodzącego słońca.
W czasach imperialnych ceniono także kolorowe marmury. Na przykład żółty marmur numidyjski (północna Afryka), purpurowy frygijski (środkowa Turcja), czerwony porfir z Egiptu i biały marmur karystyjski, z zielonymi „żyłami” z greckiej wyspy Euboea.
Kopie greckie
Początki rozwoju rzeźby rzymskiej przyjmowane są zazwyczaj na koniec II wieku p.n.e. Dzieła tworzone były na zamówienie możnych, najczęściej kolekcjonerów dzieł sztuki. Dla zaspokojenia stale rosnącego popytu zaczęto wytwarzać kopie, mniej lub bardziej, oddające pierwowzory. To właśnie dzięki masowemu kopiowaniu dzieł greckich i przetrwaniu, co niektórych rzymskich obiektów, wiemy jaki styl prezentowali mistrzowie rzeźbiarstwa z Grecji.
Początkowo kopie powstawały w warsztatach greckich, później w różnych miastach Azji Mniejszej, a w końcu także w samej Italii – zwłaszcza po odkryciu dużych złóż marmuru w Carrarze. Kopiowano posągi oraz komponowano z nich całe grupy. Rzeźby służyły przede wszystkim do dekoracji łaźni, wnętrz i ogrodów publicznych czy prywatnych. W perystylach stawiano duże kamienne wazy oraz rzeźby. W termach Karakalli odkryto m.in. Byka Farnezyjskiego czy Heraklesa Farnezyjskiego. Z wzorowania się na greckiej rzeźbie sakralnej, powstała rzeźba dekoracyjna o tematyce mitologicznej. Warto nadmienić, że kopiści na ogół nie podpisywali swoich dzieł, dlatego nie znamy zbyt wielu rzeźbiarzy z imienia.
Równolegle do działalności kopistów rozwijały się dwa inne nurty tematyki rzeźbiarskiej: relief historyczny oraz portret. Obydwa gatunki nie są oczywiście rzymskim pomysłem. Zostały zapożyczone i rozwinięte na wielką skalę w Rzymie, a wzorem byli greccy mistrzowie.
Relief historyczny
Początki rozwoju płaskorzeźby o tematyce historycznej datowane są na przełom II i I wieku p.n.e. Przedstawienia utrwalały wydarzenia, które faktycznie rozegrały się w niedalekiej przeszłości. Twórcy starali się wiernie oddawać postaci występujących osób, ich ubiór, broń, przybory oraz otoczenie; dodatkowo występowały elementy krajobrazu lub budowli. Postaci nie upiększano/odmładzano; przedstawiano je w sposób wieloplanowy i realistyczny. Płaskorzeźby rzymskie o tematyce historycznej najczęściej były eksponowane na budowlach, pomnikach stawianych w miejscach publicznych.
Wyróżnić możemy następujące cechy rzeźby rzymskiej: wierność faktom historycznym, narracyjność i iluzjonizm. Pewnym zaprzeczeniem historycyzmu było umieszczanie, często na pierwszym planie, postaci bóstw. Płaskorzeźby ukazane na Ara Pacis (Ołtarz Pokoju) przypominają mity o Eneaszu i Romulusie, nawiązując do boskiego pochodzenia rodu Juliuszów.
Za czasów panowania Flawiuszów (68-96 n.e.) przy tworzeniu reliefu wykorzystywano więcej koloru. Rzeźbiarze różnymi technikami, na przykład przez pogłębienie perspektywy, dążyli do uzyskania bogatej gry światłocienia i iluzji głębi obrazu. Za panowania Trajana (98-117 n.e.) płaskorzeźba powróciła do wzorów klasycznych czerpiąc z bogatych wzorów sztuki greckiej. Sposób rzeźbienia coraz mocniej odbiegał od stylu panującego za Flawiuszy. Najwspanialszym przykładem rzeźby reliefowej tamtego okresu jest kolumna Trajana. Biegnący wokół kolumny, na całej jej wysokości, relief pokazuje bardzo realistyczne sceny z podboju Dacji.
Wykonane podczas rządów następcy Trajana, Hadriana (panował w latach 117-138 n.e.), postaci, mają szaty modelowane ostrymi konturami. Z tła znikają elementy pejzażu. Tematyka reliefów staje się coraz bardziej symboliczna. Uwidacznia się to w wyraźnym powiększeniu postaci cesarza w stosunku do otaczających go postaci. Osoba cesarza przedstawiana jest najczęściej frontalnie, choć zgodnie z realiami powinna być ukazana na przykład z profilu. Przykładem takiej rzeźby jest relief z Bramy Srebrników (z 204 roku n.e.) na Rynku Wołowym w Rzymie. Ukazane tam wizerunki Septymiusza Sewera są pokazane frontalnie, choć stojący przy ołtarzu cesarz powinien być zwrócony profilem do widza. Brama ta jest też wyrazem wpływów wschodnich. Pomnik wzorowany jest na świętych wrotach z syryjskich świątyń.
Relief w okresie panowania Sewerów podporządkowany został także określonym konwencjom. Zniknął dokumentalizm i narracja. Nie trzeba było czekać na wydarzenia godne ukazania. Ustalone zostały schematy, które ożywiano postaciami. Jedynym wymogiem propagandy była dbałość o zachowanie możliwości rozpoznania głównych bohaterów. Reliefy nie nawiązywały już do greckich tradycji. Powstał styl charakterystyczny Cesarstwa Rzymskiego z okresu I-III wieku n.e. Symbolizm i konwencja dominowały także w okresie późniejszym, co można zaobserwować na przykład w płaskorzeźbach zdobiących Łuk Konstantyna Wielkiego.
W międzyczasie, w trzecim wieku n.e. nastąpił czas regresu rzymskiego rzeźbiarstwa, co wynikało w dużej mierze z kryzysu, jakie państwo przechodziło w tym czasie.
Rzeźba i portret
Wraz z podbojami w starożytnym Rzymie wytworzył się duży rynek na greckie dzieła sztuki. Kiedy zabrakło greckich oryginałów, rozwinęło się zapotrzebowanie na kopie popularnych dzieł sztuki. Figury greckich bogów, stały się wzorem dla posągów rzymskich władców – ustawianych w miejscach publicznych i pełniących funkcje propagandowe. Portret rzymski podzielono na dwie grupy. Pierwotnie dominowała potrzeba przedstawienia całych postaci, a rzeźby stawiane były dla uczczenia ludzi zasłużonych dla kraju. W III-II wieku p.n.e. wykonywano odlewy w brązie i stawiano je na miejskich placach, zwłaszcza na Forum Romanum. Około I wieku p.n.e. pojawiły się posągi wykonane z kamienia, z racji na taniość materiału w porównaniu z brązem. W konwencji tej wykonywano portrety postaci historycznych, czasem legendarnych oraz osób współczesnych twórcom. Przedstawiane postaci mimo podobieństwa do osób portretowanych były idealizowane.
Wyraźna zmiana konwencji sposobu prezentowania ważnych osób nastąpiła za rządów Oktawiana Augusta (panował w latach 27 p.n.e. – 14 n.e.). W jego portretach dostrzec możemy elementy propagadny. August przedstawiany był jako wiecznie młody, pełen siły i godności władca. Sposób ukazania cesarza i jego rodziny miał przyczynić się do uzasadnienia skupienia władzy w jego rękach oraz w przyszłości pozwolić na jej łatwe przekazanie następcom. Jego dzieci, bez względu na wiek, musiały mieć rysy jednoznacznie ukazujące jego ojcostwo. Kobiety z najbliższej rodziny zawsze były młode i piękne.
Dobrym przykładem portretu propagandowego może być słynny posąg Oktawiana Augusta z Prima Porta. Cesarz ukazany został jako wódz, przemawiający do swojej armii.
Ciekawymi przykładami są zwłaszcza portrety Augusta wykonywane na prowincjach wschodnich. Rzeźbiarze mieli do dyspozycji nadesłany model obowiązującego wizerunku cesarza. Postać jednak przedstawiali zgodnie z panującą w ich kręgach kulturowych konwencją. Znajdująca się w zbiorach Muzeum Brytyjskiego rzeźba głowy Augusta, znaleziona w Meroe (w Egipcie), ma przechyloną głowę, głęboko osadzone oczy i zmarszczone brwi. Wykonany został patetyczny wizerunek władcy o wyrazie twarzy nieprzewidzianym przez zleceniodawców.
Od konwencji cesarskiej istniały wyjątki. Przykładowo portrety Marka Agrypy ukazywane są w tzw. stylu republikańskim, zatem bez idealizacji. Co ważne, już jego synowie: Lucjusz oraz Gajusz Cezar, którzy przewidywani byli na następców tronu, ukazani zostali jako osoby podobne do dziadka Augusta.
W połowie I wieku n.e., pod wpływem wschodnich obyczajów, zmienił się sposób portretowania cesarzy. Już za życia mógł być ukazany pod postacią boską. Jednak nie każdy władca korzystał z tego przywileju. Cesarz Klaudiusz nakazywał pokazywać swoją twarz realistycznie. Znany jest jego pomnik ukazujący postać młodzieńca z głową starego człowieka. Klaudiusz-Jowisz łączy ze sobą cechy portretów werystycznych (wzorowanych na maskach pośmiertnych, podkreślających fizyczne cechy związane z podeszłym wiekiem) z powszechnym przedstawianiem panujących pod postacią bogów. Rzeźba ta znajduje się w zbiorach Muzeum Watykańskiego. Od tego momentu w portretach cesarzy przeplatają się ze sobą konwencja i weryzm. Jedynie kobiety z otoczenia panujących mają niezmiennie młode twarze o regularnych rysach i staranne, wyszukane fryzury. Szczególnie podczas rządów Flawiuszów malarskie ujęcie postaci ujawniało się miękko modelowanymi liniami szat, starannym opracowaniem najdrobniejszych detali fryzur, które w tym okresie nakazywały nosić spiętrzone loki z przodu głowy (tzw. „gniazdo os” lub „gniazdo pszczół”). Głęboko ryte żłobienia wprowadzały bogatą grę światłocieni. Tak obrobiony marmur zatracał charakter twardego kamienia. Moda panująca na dworze rozpowszechniała się przez umieszczanie wizerunków panujących na bitych przez nich monetach. Dotyczyło to zwłaszcza fryzur cesarzowej (na awersie monet znajdował się wizerunek cesarza lub jego żony).
Za panowania Hadriana rzeźbiarze wprowadzili w portretach dokładniejsze opracowanie oka. Wyodrębniona został tęczówka i źrenica. Sposób przedstawiania cesarzy zdradza ich upodobania. Portrety mają cechy studium psychologicznego. Trajan, cesarz-wojownik ukazywany jest najczęściej jako wódz w zbroi. Krótkie włosy, ściągnięte brwi i zaciśnięte usta mówią o człowieku zdecydowanym i energicznym. Marek Aureliusz, pisarz i filozof, ukazany został z wyrazem zadumy. Karakalla, żołnierz, okrutnik – wyobrażany był ze srogim spojrzeniem, gniewnym wyrazem twarzy. Ponadto, za panowania Antoninów (II n.e.) i Sewerów (II-III wiek n.e.) rozpowszechnił się zwyczaj portretowania cesarzy z symbolami ukazującymi ich boskość, której nimbem coraz częściej otaczali się za życia.
W okresie późnorzymskim zatracają się cechy indywidualne. W portrecie władca ukazywany jest jako człowiek uduchowiony, ze wzrokiem skierowanym w przestrzeń. Stateczność, bezruch postaci ukazują jej majestat. Posągi przybierają ogromne rozmiary. Ulubionym materiałem do wykonywania portretów władcy staje się czerwony porfir. Z tego okresu zachowała się np. grupa tetrarchów wmurowana w narożnik bazyliki św. Marka w Wenecji. Postacie są do siebie podobne. Najważniejsze w tym wypadku było ukazanie idei współrządzenia. Zgodę symbolizuje wzajemny uścisk ukazanych postaci. Z portretu wyparty został naturalizm; zastąpił go symbolizm.
Inna grupa portretowa to popiersia. Ich forma zmieniała się w ciągu dziejów od głowy z wycinkiem szyi do rzeźby rozciągającej się na znaczną część tułowia. Genezę powstania tego gatunku rzeźb wyprowadza się z rzymskiego obyczaju zdejmowania woskowych masek pośmiertnych, które z czasem zaczęto kopiować w kamieniu. Maski były wystawiane podczas pogrzebów a następnie eksponowane w domach. Wielkość takiej „kolekcji” świadczyła o starożytności rodu. Najcenniejszym zabytkiem tego nurtu jest Statua Barberini. Jest to postać męska w todze podtrzymująca dwa popiersia – wyobrażenia przodków. Rzeźba datowana jest na lata 40 – 30 p.n.e.
Gdzie nie spojrzymy, produkcje filmowe ukazują nam świat starożytnych Rzymian pozbawiony kolorów, a pełen białych i beżowych posągów i budowli. Tak było chociażby w „Ben Hurze” (1959) Williama Wylera czy „Gladiatorze” (2000) Ridley’a Scotta. Z pewnością taki sposób ukazywania cywilizacji rzymskiej udowadniał jej potęgę i rolę w ówczesnym świecie śródziemnomorskim.
Rzeczywistość jest jednak zgoła odmienna, co potwierdzają badania naukowców. Większość (a może wszystkie) budowli publicznych, posągów, pomników itp. mieniła się licznymi kolorami, które w wyniku oddziaływania wiatru, słońca, piasku i czasu straciły swoją barwę i wyblakły.
Przywilej zdejmowania masek i tworzenie galerii przodków było dozwolone tylko dla wyższych rangą urzędników państwowych (przynajmniej piastujących godność edyla). Każdy szanujący się domus posiadał atrium, w którym znajdowały się popiersia wybitnych przedstawicieli rodu. Dominował zwyczaj ukazywania mężczyzn z surową i pełną estymy miną.
Pozostali, często zamożni obywatele, niejednokrotnie wywodzący się z rodzin wyzwoleńców, nie mieli takich możliwości. Portrety ich w formie popiersia stawiane były w rzymskich nekropolach. Cechą charakterystyczną tych figur, podobnie jak portretów wykonywanych na podstawie masek pośmiertnych, jest realizm postaci, wierność rysom nawet z pewnym przejaskrawieniem mankamentów urody.
Rzeźbiarze rzymscy starali się oddać realia w jak najlepszym porządku. Nie polegało to na upiększaniu twarzy, dodawaniu muskułów lub dorabianiu włosów. Często bowiem osoba pozująca posiadająca wystarczającą władzę, by wydawać kary, mogła posądzić swojego rzeźbiarza o nie przestrzeganie „naturalnych reguł” i skazać go na ścięcie lub tortury. Bardzo podobne zasady musieli przestrzegać artyści w Anglii w XVII wieku.
Oprócz rzeźby „oficjalnej” obejmującej reliefy historyczne i portrety panujących powstawały inne dzieła w postaci posągów, popiersi i płaskorzeźb zamawianych przez mieszkańców Rzymu. W nich również odbijała się panująca w danym okresie moda i przemiany stylu. Do wyrobów związanych z tym nurtem należą reliefy dekorujące budowle świeckie, prywatne domy czy grobowce oraz reliefy wykonywane na sarkofagach. Głównym zamierzeniem portretu prywatnego było wierne odwzorowanie modela z ukazaniem jego prawdziwego wieku. Artyści rzymscy jako pierwsi w dziejach sztuki podjęli się przedstawienia w rzeźbie portretowej cech charakteru. Byli świetnymi obserwatorami. Nie poprzestawali na powierzchniowej obserwacji dzięki temu portret rzymski wiernie oddaje rzeczywistość i jest także portretem psychologicznym.
Tropajon (tropaeum) był w starożytności symbolem zwycięstwa, ukazywanym pierwotnie w formie zbroi ściągniętej z wroga i zawieszonej na drzewie lub stojaku. W późniejszym okresie wykonywane z marmuru lub metalu, przybrało postać pomnika. Przykładem trofeum może być tropajon Trajana w Adamklissi, wzniesiony po zwycięstwie nad Dakami w 109 roku.
Warto dodać, że w starożytności występował zwyczaj ustawiania trofeum po zwycięskiej walce. W epoce starożytnego Rzymu trofeum ustawiano tylko w stolicy, kiedy np. w Grecji zwykło się to czynić na polu walki. Rzymianie większe znaczenie przykładali do kariery politycznej i chęci udokumentowania swojego sukcesu, niżeli aspektów religijnych. (zwłaszcza w czasie Republiki). Tropaeum poświęcane było w założeniu bóstwom w zamian za wsparcie i opiekę w czasie bitwy.
Świątynie i sarkofagi
Jako że aspekt religijny dominował w życiu publicznym i prywantym Rzymian niezbędnym było zadbanie o jak najwłaściwsze przedstawienie bóstw. Rzeźby znajdowały się w świątyniach, parkach czy prywatnych ogrodach. Witruwiusz przedstawia nawet sposób projektowania świątyń i umiejscawiania posągów:
Jeśli idzie o stronę świata, ku której powinny być zwrócone świątynie nieśmiertelnych bogów, to jeśli nic nie stanie na przeszkodzie i będzie można swobodnie wybierać, należy się postarać, żeby umieszczony w celli posąg bóstwa zwrócony był ku zachodowi. W ten sposób ci, którzy zbliżają się do ołtarza, by poświęcić zwierzęta ofiarne lub złożyć ofiarę, będą patrzyli równocześnie na wschód i na posąg bóstwa znajdujący się w świątyni, a składając śluby będą patrzyli równocześnie na świątynię i na wschodnią.
– Witruwiusz, O architekturze, IV.5.1
Rzymskie ołtarze dla odmiany były proste i raczej unikano zbyt obfitego zdobienia; wyjątkiem jest „Ołtarz Pokoju”. Odnośnie ołtarzy Witruwiusz także pozostawił fragment:
Ołtarze powinny być zwrócone ku wschodowi i umieszczone zawsze poniżej posągu bóstwa, aby ludzie modląc się i składając ofiary spoglądali w górę. Ołtarze umieszczone na różnych poziomach odpowiadają właściwej swemu bóstwu godności. Wysokość ołtarzy należy tak ustalić, aby dla Jowisza i wszystkich bóstw niebiańskich budowane były jak najwyższe ołtarze, natomiast niskie dla Westy i Matki-Ziemi. W ten sposób różnym położeniem rozwiązuje się właściwy układ ołtarzy.
– Witruwiusz, O architekturze, IV.9.1
Innym ciekawym motywem rzeźbiarstwa rzymskiego są zdobienia sarkofagów. Pierwotnie antyczni Rzymianie preferowali kremację i chowanie popiołów w urnach; jednak od II wieku n.e. mówić możemy o znanczym zainteresowaniu pochówkiem całego ciała w sarkofagu. Wielu Rzymian chciało zadbać o godne pochowanie, w związku z czym przykładano wagę do zdobień w kamieniu.
Sarkofagi rzymskie najbogatszy relief miały zwykle wykonany na pokrywie i froncie. Tylne ściany były pozbawione ozdób (sarkofagi stawiano w głębokich niszach, zatem nie wszystkie boki były dobrze widoczne). Dekorację ich stanowiły sceny związane z mitologią, zwłaszcza grecką. Najczęściej przedstawiano sceny o dużym ładunku dramatyzmu oraz alegorie wyrażające zwycięstwo nad śmiercią. Pod koniec II wieku n.e. pojawiły się sceny batalistyczne, gloryfikujące zmarłego, przedstawiającego go jako zwycięzcę, człowieka dzielnego.
Stopniowa ekspansja chrześcijaństwa doprowadziła do zmian w stylistyce sarkofagów – zaczęto umieszczać symbole Chrystusa oraz sceny biblijne. Słynny przykład to sarkofag niejakiego Juniusza Bassusa, z połowy IV wieku n.e.
Dekoracje w budownictwie
Antyczni Rzymianie w unikali obftego zdobienia budowli. Jeżeli już to stawiano na fryzy lub rzeźby, które jednak zachowały się w małej ilości po dziś dzień. Przykładowo Panteon posiadał statuy, jednak praktycznie żadne nie przetrwały. Dowodem na to, że Rzymianie unikali zdobień jest mała ilość informacji na ten temat w dziele Witruwiusza.
Witruwiusz zasłynął jako autor traktatu „O architekturze ksiąg dziesięć” (De Architectura), który powstał pomiędzy rokiem 20 p.n.e. a 10 p.n.e. Zadedykowany był on cesarzowi Augustowi i był kompilacją greckich podręczników architektury. Dzieło to jest dzisiaj bezcennym źródłem wiedzy o architekturze i sztuce budowlanej starożytnych Greków i Rzymian. Witruwiusz opisuje w nim szczegółowo zarówno greckie porządki klasyczne, jak i ich rzymskie odmiany.
